Les Friches Ferroviaires

Mardi 1 décembre 2009 2 01 /12 /2009 01:14

ARB - La Ligne brisée

ALAIN ROBBE - GRILLET – LA LIGNE BRISÉE

(exposé/cours)

→ ARB, comme vous le savez peut-être, est un des fondateurs de la notion du Nouveau Roman, durant les années 50. Une démarche littéraire qui a, quasiment, fait école. Une mouvance au sein de laquelle on peut retrouver les expérimentations d'autres auteurs comme Nathalie Sarraute, Claude Simon … Avec comme fil conducteur l'implication des Editions de Minuit.

→ 2 romans d'ARB : Le Voyeur & Djinn - ainsi qu'un essai théorique : Pour un nouveau roman.

→ j'ai dû lire plusieurs romans d'ARB avant de me décider à vous présenter ces deux-là, comme support de travail. Je les ai choisis car ils sont parfaitement représentatifs de ce que je veux dévoiler. Mais, dans une certaine mesure mes remarques sont aussi applicables aux romans Les Gommes, La Jalousie ou La Maison de Rendez-vous.

→ Dans Pour un nouveau roman, ARB dévoile ses conceptions d'un roman réactualisé, inscrit dans son temps, novateur et en rupture avec la notion classique du roman. Cette conception classique du roman, emprunte de réalisme, est d'ailleurs sévèrement attaquée. ARB veut à tout prix se démarquer du réalisme du XIXème s. > Flaubert, Balzac, Zola …

Il conteste à ces romans le statut de modèle dans une culture française qui sort de 2 guerres mondiales et qui s'ouvrent à l'international dans un climat politique tout à fait nouveau (la pensée de gauche française, l'interrogation sur le travail de mémoire, sur le renouvellement de la littérature après les traumatismes de la WW2, la polémique de « l'indicible », etc )

→ L'essai Pour un nouveau roman aborde beaucoup de sujets différents : critique littéraire, actualités, polémiques universitaires, impressions personnelles, considérations sur l'art …

→ On y trouve aussi les prises de position suivantes au niveau de la conception littéraire :

Une remise en question la dichotomie exclusive du fond et de la forme. En vérité il pose la question de la domiciliation du sens.
Une idée de l'écriture comme seule responsable de l'engagement et de la tenue de l'innovation. Il réaffirme ainsi la primauté du langage, et de ses variations, dans toute expérimentation.
Conjonction des 2 idées précédentes : le sujet ne doit plus se résumer (et donc limiter) à l'histoire, mais c'est l'écriture qui doit faire sens. p.42
il déclenche le débat sur la question de l'utilité, de la gratuité de l'art, en interrogeant la source du sens.
Refus de l'utilitarisme : ARB admet une nécessité à l'oeuvre, mais dont le fondement est intrinsèque. L'art est son propre paradigme, ne se justifiant de rien d'autre que lui-même. Si on cherche à ancrer le sujet et la nécessité de l'oeuvre dans un système de référence extérieur, plus vaste, alors cette oeuvre apparaît, justement, comme gratuite.

→ Les oeuvres de ARB ne feront donc pas appel à cet « enracinement », édictant elles-mêmes leur propre contingence. C'est à l'oeuvre elle-même d'entrer en extension, de dépasser la densité du mot imprimé.

→ Les 5 idées que je viens d'extraire de cet essai sont directement reliées à mon travail sur nos 2 romans > ne jamais les perdre de vue !

LE VOYEUR :

→ Je serais volontairement bref > Djinn représente l'essentiel de mon travail.

→ un bref résumé :

Un voyageur de commerce débarque sur une petite île (qui fait beaucoup penser à une des îles de Bretagne). Après une visite du village principal, il loue une bicyclette pour faire sa tournée dans les maisons de la campagne. Ce vendeur de montres itinérant décrit minutieusement tous les éléments de sa journée, la géographie locale, ses parcours entre les habitations, son emploi du temps à la minute près.

On se rend compte bien vite que cette minutie obessionnelle et descriptive cache un secret.

On se rend compte que le langage descriptif s'emploie ici à taire quelque chose.

Et ce quelque chose c'est un trou, un espace dans l'emploi du temps de notre vendeur, une béance que je nommerai zone blanche.

Ce quelque chose, cela pourrait bien être le meurtre d'une adolescente, un meurtre agrémenté de sadisme.

→ Dans le récit se trouve, littéralement, une zone muette autour de laquelle tourne l'écriture sans jamais l'incarner vraiment. Et je dis zone car elle est pourtant bien délimitée dans l'espace et le temps.

→ Bien que muette car non incluse dans la narration, c'est le silence de cette zone blanche qui la rend hautement signifiante. Et tout le récit s'articulera autour de cette zone trouble, dans une tentative continuelle de s'approprier la réalité.

→ Un processus d'appropriation d'ailleurs tout à fait ambivalent, car ce récit est avant tout le récit de la duplicité : (je m'explique)

en arpentant le réel, l'écriture (et le narrateur que l'on suppose) vise à s'approcher, à tendre de manière asymptotique justement, vers les limites de cette zone blanche / absente. Le propre d'une zone, et c'est ce qui a motivé mon appellation, étant bien de se définir grâce à ses limites.

Il y a un désir de la délimiter cette zone, en décortiquant l'emploi du temps de Mathias (notre vendeur) pour mieux situer cet espace oublié.
MAIS, et c'est là qu'à mon sens il y a duplicité, cet excès d'objectivité dans la description névrotique d'une réalité vise aussi à masquer le souvenir même de cette zone blanche dont je parle. Il y a duplicité car on ne distingue jamais ce qui ce relève de l'oubli de ce qui relève de l'occultation.

→ Maintenant, ce qui caractérise description & narration :

→ La description, omniprésente dans le récit, illustre très bien le projet d'écriture développé dans Pour un nouveau roman.

→ Elle est un artifice qui tire son sens de son extrême simulacre. Par son objectivité outrancière et en apparence forcément réductrice du sens, elle reste ouverte à toutes les projections, elle se fait une invitation informelle au lecteur à habiter l'écriture.

[Page 60]

→ La narration, elle, ne se fait pas suivant un déroulement linéaire et successivement causal, mais plutôt au gré de l'imagination de Mathias. Et c'est bien le propre du processus imaginaire que de s'affranchir de l'instant, et donc de briser une ligne temporelle. L'imagination est projective, toujours prête à surgir et elle s'ancre dans la matérialité du réel.

Le soi-disant réalisme de la description minutieuse n'est plus alors tout à fait innocent.

→ une phrase qui illustre très bien la pénétration de l'imagination dans l'espace-temps de la narration : [page 214]

→ notez au sein de la même phrase un terme spatial “signes et itinéraires” et une notion purement chronologique “le temps révolu”.

→ Un passage parfait, qui exhume tout le squelette de l'oeuvre et qui tient lieu de révélation pour le lecteur, jusqu'ici relativement perdu.

[page 237]

→ par un travail rigoureux de gommage, on parvient à effacer complètement le fait (le fait divers), que ce fait soit un acte s'inscrivant dans le réel ou bien le souvenir même de cet acte.

→ Il ne reste plus de traces : ni indices matériels ni souvenirs.

→ ce passage reflète toute la narration, au moins toute sa logique structurelle interne, car il y en a bien une, il y en a toujours une. Une narration qui pouvait jusqu'ici sembler éclatée, décousue.

→ Mais ce désordre apparent dans la trame narrative est en vérité le symptome d'une conscience à l'oeuvre, sous-jacente, souterraine. Une conscience au travail / Un travail de mémoire.

→ Et les bases constitutives de cette mémoire dynamique sont les suivantes : les choses, les objets, l'espace, les formes, les découpages du temps. Eléments qui légitiment cette mémoire, qui en attestent.

→ C'est la mémoire des événements qui dicte sa loi, une loi à laquelle est subordonnée cette vision géométrique / mathématique de la réalité.

→ Le liseré rouge de l'incandescence entre les brûlures de cigarettes sur le papier journal évoque directement le sous-titre de Djinn : “un trou rouge entre les pavés disjoints”

→ une illustration encore de cet interzone littéraire, blanche, occulte mais pourtant sujet même du propos.

→ A ce titre, cet espace blanc de l'écriture mériterait le nom de Zone d'Autonomie Temporaire, selon ce qu'en définit Hakim Bey dans son petit traité “TAZ”.

DJINN :

→ Dès la première lecture, on remarque des traits communs avec Le Voyeur.

Ce même ressassement du passé proche, cet impérieux besoin pour le narrateur de faire des récapitulatifs qui sont structurants, insistants. Comme si le narrateur se rassurait en permanence en consolidant son souvenir des événement. Avec toutes les modalités de manipulation du réel que cela implique. Cette visée rassurante cible aussi le lecteur, qui se voit conforté dans une vraisemblance, qui n'est autre qu'un vaste piège. Encore une fois, on retrouve une duplicité manifeste : rassurer le lecteur dans la vraisemblance d'un simulacre pour mieux l'égarer.
Toute temporalité est également réduite au degré Zero, avec une absence totale de repères chronologiques et une perturbation de l'ordre temporel. Loin d'être stérile cette particularité permet une ambivalence fondatrice. [page 116]

→ A l'image du livre de Mark Danielewski - La Maison des Feuilles - qui vous a été présenté par Alexandre Richet, il serait inutile je pense de vous présenter mes idées sans vous faire une description de la structure de l'oeuvre.

Ce serait sombrer dans l'hermétisme (on y est déjà bien assez … )

STRUCTURE :

→ Notre texte est formé de 4 séquences narratives, que j'ai choisi de symboliser pour éclaircir mon propos :

→ Je nomme tout d'abord Séquence α la séquence formé des chapitres 1, 2, 3, 4 et 5 du récit. Cette séquence est en vérité une matrice narrative.

→ Je nomme ensuite les séquences suivantes : Seq. B > chap. 6 et 7 / Seq. C > chap. 8 / Seq. D > pages 137, 138, 139 / E : pour Epilogue.

→ Et, j'ai envie de dire “évidemment”, ce n'est pas la progression linéaire qui forme la structure du récit, mais plutôt les liens entre les séquences. Ces séquences mettent en évidence des variations et c'est dans ces variations que réside la matière même de l'oeuvre.

→ On se posera donc la question suivante : quelles sont les modalités de ces variations ? Et en quoi forment-elles un sujet inscrit en filigrane du texte imprimé ?

→ Ces séquences ont cela de particulier qu'elles relatent un même lot d'événements.

→ Chaque séquence est découpée en scènes (influence cinématographique). Une scène permettant une unité de temps, d'objets, de lieu.

→ Chaque scène se retrouve dans chaque séquence.

→ Dès la Seq. Alpha, tous les éléments sont déjà présents : objets, personnages, lieux. Toutes les séquences suivantes ne sont que des variations de la première sous d'autres règles formelles, par exemple la conjugaison ou les focalisations internes.

3 règles formelles en exemple, dont une que je développerais tout particulièrement :

R1 ) → une mise en abîme des personnages, qui sont sans cesse repris d'une séquence à l'autre, avec des variations, de nom notamment et de passé historique. Une confusion des instances subjectives qui me rappelle d'ailleurs les hétéronymes de certaines oeuvres d'Antoine Volodine > Des Anges Mineurs.

→ Mais cette mise en abîme n'est pas vertigineuse et sans clôture, elle serait plutôt cyclique : on retrouve des personnages sous les traits de certains autres & certains personnages sont dépositaires de la mémoire d'un autre.

→ Finalement on a plus l'impression d'avoir affaire à un cortège d'avatar qu'à une pluralité réelle de personnages. Voilà qui renforce l'idée d'un simulacre généralisé …

→ On note dans la Seq. C un dédoublement supplémentaire des personnages, un dédoublement interne à la séquence.

→ Les persos de la Seq. Alpha sont repris bien sûr, mais le sont deux fois.

→ Ainsi : Djinn la narratrice et sa meilleure amie sont quasiment des sosies.

→ Le jeune homme qui séduit la jeune fille au début de la Seq. (on suppose que c'est notre Simon des Seq. précédentes) a les mêmes traits que l'aveugle qui observent la jeune fille et son amie à la fin. Car bien sûr on devine que c'est un faux aveugle.

→ Mais, entre ces personnages que je nomme doubles internes, on ne sait pas vraiment laquelle des deux “versions” réfère à son personnage originel dans la Seq. Alpha / matrice narrative.

→ Je précise que, et c'est presque une règle en soi, ce dédoublement supplémentaire d'un même personnage est présent en germe dans la matrice de la Seq. Alpha, puisque Djinn est confondu à plusieurs reprises avec un mannequin à son effigie.

→ Finalement, le narrateur reste le même, mais c'est son identité, son être social qui varie. Un être social qui se définit par : son nom, son apparence physique, sa tenue vestimentaire, sa manière de parler, son éventuel handicap physique et bien sûr son sexe.

R2) → L'inversion de certaines lignes narratives :

→ Dans la Seq. B, l'apparition des personnages se fait dans l'ordre inverse de celle de la matrice / Seq. Alpha.

→ Plus qu'une inversion, c'est une permutation des pôles de la matrice Alpha qui s'opère dans la Seq.B → l'avant-dernière scène de la Seq.Alpha constitue la première scène de la Seq.B

et la scène d'ouverture de la Seq.Alpha se retrouve être à la fin de la Seq.B.

R3) → La variation des genres.

> la plus importante, car c'est ce choix littéraire qui va englober tout un ensemble de liaisons internes à l'oeuvre.

→ Seq. A & D : relèvent plutôt du genre policier (rebondissements, danger, suspense), voire du roman d'espionnage le plus basique (assemblée secrète, hommes masqués, déguisements, complot …)

→ Seq. B : est fantastique.

→ Seq. C : présente des caractéristiques de la science-fiction.

→ Ces différents registres sont contenus en germes dans la Seq.Alpha / matrice narrative, sous forme d'anecdotes, auxquelles on ne prête pas attention lors de notre première lecture. Ce n'est qu'ensuite dans leur séquence respective qui leur est entièrement dédiée, que le registre du fantastique et de la science-fiction s'expriment pleinement.

LE FANTASTIQUE :

→ Anecdote de Seq.Alpha qui annonce le fantastique :

La petite fille Marie raconte à Simon (notre narrateur) que le serveur du bar où ils se trouvent est un être louche, qui serait en fait le fantôme d'un marin disparu en mer.

>> On sait que Marie est une petite fille mythomane / elle se vante d'ailleurs de son talent de mensonge régulièrement.

>> Ce n'est qu'un délire d'enfant sans conséquence sur le récit.

>> On oublie vite et on revient au sujet principal.

MAIS dans la Seq. B : c'est sur ce souvenir du garçon de café fantôme (souvenir qu'on a nous, en tant que lecteur) que va s'articuler – au moins s'amorcer – le ressort du fantastique.

Ainsi, dans la Seq. B quand Simon se rend dans le bar, qu'il pense être le même (la disposition des lieux et des objets est la même que dans la matrice Alpha), il demande où est passé le garçon de café, rencontré précédemment.

>> La serveuse - une vieille femme et unique employée de l'établissement – lui répond qu'il n'y a pas de serveur.

>> Elle annonce également que Simon se trompe ou ment quand il affirme être venu la veille, car c'est le jour de fermeture.

>> Dépité et douteux, notre narrateur observe des photos sur le mur et découvre alors le portrait, vieilli, d'un marin en uniforme, qui ressemble trait pour trait au garçon de café du souvenir de la Seq.Alpha.

>> La vieille femme qui contredit les affirmations de Simon (et notre souvenir de lecteur) se nomme Marie, prénom aussi de la petite fille mythomane de la Seq.Alpha.

Dans la matrice Alpha, on peut noter aussi une présence du fantastique, marginale et toujours anecdotique, amorce muette à laquelle on ne prête pas attention.

1) La petite fille lorsqu'elle marche est décrite comme ne produisant aucun bruit, comme un fantôme. [page 33] Mais c'est immédiatement désamorcé.

2) Marie (petite fille) affirme que son frère Jean (prononcez [Djinn] en anglais) meurt souvent et ressuscite. Mais en fait il s'agit d'une maladie nerveuse provoquant des syncopes, des pertes de connaissances, des amnésies partielles. Là encore immédiatement désamorcé.

>> Vers la fin de la Seq.Alpha on apprend que tout n'était que mise en scène, afin de mettre à l'épreuve Simon, un test mis en place par l'organisation secrète qui l'a recruté ( // thème du roman d'espionnage).

>> Triomphe du rationnalisme à la fin de la Seq.Alpha.

→ Séq. B et fantastique :

>> Alors que la Séq. B est dominé par le surnaturel. Aucune explication logique, rationnelle, ne vient éclairer le récit.

>> La maladie du petit garçon Jean devient une perturbation de la mémoire, et donc du temps. L'enfant aurait le souvenir, résurgence violente, d'événements futurs.

>> Plus encore, tout le récit de la Seq. B serait en vérité la mémoire elle-même de l'enfant devenu une sorte de magicien. Les personnages eux-mêmes devenant alors des sortes de fantômes. L'image du magicien étant tout à fait cohérente avec le registre merveilleux de certains éléments du décor, de la tenue de la petite fille et des histoires qu'elle raconte.

>> La mémoire perturbe jusqu'aux instances narratives et au déroulement du temps.

>> Typiquement fantastique.

SCIENCE-FICTION :

→ Le registre de la SF est inscrit en filigrane de manière plus subtile, et plus difficile à appréhender. Des indices sont présents dans la matrice Alpha, mais on en décèle le sens qu'à rebours, en ayant lu la Seq. C qui elle présente ouvertement des éléments de SF.

→ Le principal thème science-fictionnel présent dans le texte est le suivant :

→ C'est bien sûr la figure de la femme artificielle. Une créature que l'on retrouve dans l'Eve Future de Villiers de l'Isle Adam au XIXième s. jusqu'au cinéma asiatique d'aujourd'hui avec 2046 de Wong Kar-Waï. (film culte qui partage d'ailleurs bien d'autres choses avec le texte de ARB)

→ Je ne développerais pas toutes les implications de cette figure culturelle de la femme créée ou de la femme hybride, celle que j'appelle quant à moi la poupée-machine.

→ Plus généralement c'est aussi la figure du robot qui apparaît ici. Le robot tel qu'il était perçu dans l'imaginaire de la 2nde moitié du XXème s. > c'est à dire un androïde, une création mécanique d'apparence humaine mais dont le mimétisme n'est pas complètement abouti puisqu'on y décèle une rigidité dans l'allure, dans les gestes et surtout le regard, qui est étonnament fixe et ne semble pas humain.

→ On retrouve là l'ancienne conception du regard comme symbole de la vie et comme caractéristique inimitable, sans contrefaçon possible, du vivant / de l'humain.

→ Un robot bien différent donc de sa figure réactualisée dans la culture des années 1990-2000, qui est une créature organique (nouvelle figure mythologique du clone) et qui présente souvent un surplus d'humanité qui nous interroge.

→ A la fin de la Seq. C on apprend que le narrateur - qui en fait ici une narratrice : Djinn – n'est pas un être humain véritable mais un robot / un androïde conçu par un savant (Le Docteur Morgan). Un personnage simulacre d'humain dont finalement toutes les péripéties précédentes ne sont que des tests fonctionnels.

→ Et plus encore : tous les autres personnages de la Seq. C seraient aussi des robots, dévolus à une tâche de surveillance … de notre jeune et séduisant prototype.

→ On les reconnaît alors à leur démarche peu naturelle, leurs gestes raides, leurs arrêts brutaux (bugs de machines) ET la fixité intimidante de leur regard.

→ Le registre de la SF est ici pleinement exprimé et éclaire rétrospectivement des détails des Seq. précédentes. [page 12, 14]

→ Et dans la Seq. Alpha, Djinn - qui nous est présentée comme une vraie femme puisque perçue par le regard de Simon le narrateur – n'est dévoilé dans la vérité de son être que secondairement. La première rencontre se fait avec un mannequin, la seconde rencontre se fait avec la femme véritable

→ Une femme véritable qui demeure toutefois très ressemblante avec le mannequin. [page 16]

>> On a une mise en abîme du simulacre.

→ Voilà qui termine mon explication des différents registres / genres du texte.

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→ Je me suis donc posé la question de l'objectif plus ou moins avoué de ces changements de registre de fiction. Bien que les notions d'objectif du créateur – le créateur c'est l'homme derrière la machine du texte – et d'effet sur le lecteur soit indissociables. On ne sait jamais ce qui relève de l'un ou de l'autre.

→ Plusieurs hypothèses :

Agrémenter de façon captivante ce qui n'est finalement que la répétition d'une même histoire. Sans cela la répétition à l'excès du récit premier se serait réduit à une expérimentation trop formelle.
→ N'oublions pas que la forme terminale, qui comprend de manière dominante toutes les autres, est celle d'un ouvrage didactique de conjugaison et de grammaire française à destination d'étudiants américains. Djinn est d'ailleurs une étudiante américaine.
(Et oui, Djinn est un texte de commande!)
Une incitation à la relecture, afin de mieux cerner les germes, les prémices annonçant dans les séquences précédentes le genre fictionnel de celle que l'on est en train de lire.
→ Premier pas vers une linéarité brisée du processus de lecture.
→ Une relecture – forcément attentive – permet également de rendre compte des potentialités narratives que présentent les séquences, où finalement chaque détail perd toute innocence puisque, potentiellement, il peut être invoqué pour développer une nouvelle ramification.

→ → Les variations du genre ne sont pourtant qu'une couche formelle, constitutive de l'ensemble de l'oeuvre.

→ Au chapitre des variations formelles je citerais également les deux suivantes :

Les temps verbaux et la conjugaison témoignent d'une appréhension du temps différente pour chaque séquence et positionne chaque scène sur une ligne temporelle qui est partagée séquentiellement avec les autres, mais qu'on ne peut pas superposer avec la ligne temporelle de la lecture.

La conjugaison étant en quelque sorte un système de verbe apte à transcrire le temps en langage, c'est la conjugaison qui détermine de manière hyperonymique toutes les variations temporelles qui sont la base même du récit.
La figure du narrateur qui est à la fois unique et plurielle.

→ Unique car l'illusion d'un même homme narrateur est entretenue : “je”; “Simon Lecoeur”

→ MAIS fragmentée car ce narrateur croise dans le fil du récit des personnages qui sont en vérité des sur-représentations de lui-même telle qu'il était dans la séquence précédente … Ou tel qu'il sera.

→ → On a donc littéralement un récit qui est l'histoire d'une mémoire, et qui requiert du lecteur un travail de mémoire. Le lecteur autant que le narrateur (figure générique / quel qu'il soit) devient l'arpenteur d'une mémoire dont il est paradoxalement dépossédé, puisque contraint de l'explorer et de l'expérimenter pour la définir, et donc la saisir.

→ Explorer : par le souvenir et la clairvoyance, forces d'investigation hautement projectives.

→ Expérimenter : par l'incarnation successive, la subjectivation temporaire de la mémoire, voilà ce qui transpire de la pluralité des personnages – une pluralité à la fois redondante et différenciée.

→ → Finalement on a une volonté délibérée de l'auteur – qui a tendance à s'effacer derrière la complexité de la chose – de nous forcer à un travail d'exégèse. Une approche globale et non-linéaire qui seule nous permet de définir la nouveauté de ce texte par rapport à un roman dit traditionnel.

(Y'a-t-il une forme traditionnelle du roman ?? )

→ Le véritable propos du récit ne réside pas dans la narration linéaire qui nous en est faite, mais plutôt dans les rapports secrets entre les séquences, dans ce que les détails écrits laissent entrevoir ou deviner du non-dit.

→ Le propos, le sujet même de ce texte est à décrypter au travers de l'écriture mais se situe en dehors d'elle, dans un espace littéraire ambigu, disjoint, et seulement défini par des interactions.

→ Cela peut peut-être expliquer le titre : “un trou rouge entre les pavés disjoints”

→ Une littérature intersticielle.

→ Mais loin de ce que ces images supposent, malgré leur vérité, on trouve malgré tout un dynamisme certain.

→ L'étude des variations, des interactions entre séquences nous révèle la topologie secrète du récit.

→ Mais si cette topologie du récit est affranchie de la linéarité, elle n'est pas pour autant figée dans le temps.

→ L'auteur prend soin de dynamiser son récit, de le faire tendre vers une fin. La réflexivité entre les séquences n'est pas totale, il y a une évolution.

→ La longueur des séquences est décroissante, alors que pourtant elles racontent les mêmes événements.

→ Cet aspect dégressif, agissant par une compression furtive de l'écriture, permet peut-être d'aiguiser l'attention du lecteur, ou au moins laisse supposer que l'on tend vers quelque chose. Le vertige méthodique n'aspire pas à la spirale mais glisse vers un horizon, une téléologie qui est à la fois harmonieuse avec tous les non-dits du reste de l'oeuvre, et décalée par rapport à la fin franche et marquée du romanesque traditionnel.

→ Au delà de l'expérimental, quel pourrait être le sujet que l'écriture esquisse à demi-mot, justement ?

→ Je me suis donc penché sur l'évolution du rapport Homme / Femme, qui à mon sens atteste d'une téléologie, bien qu'imprécise et trouble.

→ Seq. Alpha : femme en position dominante : elle donne les ordres, c'est elle le patron, elle réclame le vouvoiement, elle dicte sa loi, délimite ce qu'il faut faire de ce qu'il ne faut pas faire.

→ Seq. B : la femme reste une figure d'autorité, mais vers la fin de la Seq. apparaît un attrait érotique réciproque avec Simon Lecoeur.

→ Seq. C : inversion du rapport de force : Simon l'homme détient l'autorité ET le savoir. C'est lui qui a une plus grande expérience de la vie. [page 124]

→ Seq. D : inversion totale du rapport : une jeune femme se présente à un homme dans un hangar désaffecté (même scène que dans Seq. Alpha) pour un travail.

→ la question du rapport Homme / Femme est bien susceptible d'éclairer une certaine progression narrative.

→ Au delà d'un simple rapport, c'est aussi un fait qui survient et apparaît malgré tout comme une conclusion : le meurtre de la jeune femme.

→ On apprend dans l'épilogue qu'une jeune femme a été retrouvé morte dans un hangar désaffecté, qui correspond parfaitement à la description du lieu des rencontres de la Seq. Alpha et de la Seq.D

→ Le rapport Homme / Femme s'est donc non seulement inversé, mais avec la suspicion qui plane sur le personnage de Simon Lecoeur, ce rapport s'est dépassé lui-même – transformant un attrait érotique en pulsion de mort.

→ Un rapport H/F finalement illusion et simulacre puisqu'il repose en partie sur la fascination de l'homme pour une femme artificielle – Mort et artifice étant liés, comme le démontre ma remarque suivante :

→ La scène du crime a déjà été décrite bien avant, en amont de l'épilogue.

[page 87]

Simon Lecoeur découvre le corps de Djinn, la jeune femme, étendu dans une mare de sang. En le touchant, il se rend compte que ce n'est, encore une fois, qu'un mannequin, une mise en scène. Et à la fin c'est pourtant la même scène qui est décrite, à ceci près qu'elle est réalisée.

→ Une fois décryptée cette écriture intersticielle, qui vise finalement à une toute-puissance de l'ellipse, une signifiance du récit non-écrit, on se rend compte que le récit et ses variations recèle une véritable histoire, au sens plus classique du mot, une histoire explorant la question du rapport H/F, du travestissement, de l'androgynie et de la figure érotique de la femme-enfant.

CONCLUSION :

Ma conclusion sur le travail que ces oeuvres ont nécessité est déduite du statut que j'accorde à la Seq. Alpha.

→ Cette Seq. Alpha comme je l'ai expliqué est une matrice narrative. Comme matrice elle est donc visible en résurgence dans la ligne du temps, mais aussi souterraine sans discontinuité temporelle.

→ Matériellement l'objet-livre ne pouvant pas se dédoubler lui-même dans l'espace et le temps, c'est malgré tout par cette matrice que le lecteur entre dans le récit. La lecture demeure linéaire, matériellement, quoi qu'on fasse.

→ La linéarité n'est brisée qu'une fois la lecture achevée. L'oeuvre ne devient totale qu'une fois qu'elle est close. Il n'y a qu'en éprouvant jusqu'au terme la linéarité que celle-ci peut exploser.

→ S'impose alors la nécessité d'une vision globale de l'herméneute, et d'une frénésie presque autoritaire à dépecer chaque variable – aussi anecdotique que celle d'une enfant racontant en 5 lignes une vague histoire de fantôme – en la considérant comme une itération du Tout.

→ L'Oeuvre Totale se constitue de tensions, de répétitions et de rapports d'échelle, bien plus que de la narration d'un récit unique, forcément simpliste.

→ Dans ces conditions l'analyse chronologique page par page est inutile. Toute prétention de supposition ou d'hypothèse impose une connaissance entière de l'oeuvre, l'idéal étant de la connaître presque par coeur.

→ Je terminerais sur ces mots de ARB au sujet de Roland Barthes :

“ Roland Barthes était un penseur glissant. A l'issue de sa leçon inaugurale au Collège de France, comme je manifestais mon enthousiasme devant la performance accomplie, une jeune fille inconnue a bondi sur moi avec véhémence, avec colère :

“ Qu'admirez-vous là-dedans ? D'un bout à l'autre il n'a rien dit ! “

Ca n'était pas tout à fait exact, il avait dit sans cesse mais en évitant que cela ne se fige en “quelque chose”, selon cette méthode qu'il mettait au point depuis de longues années, il s'était retiré de ce qu'il disait, au fur et à mesure. Pour mettre en échec sa provocante formule qui faisait tant jaser ce soir-là, affirmant que toute parole est fasciste, il donnait le troublant exemple d'un discours qui détruisait en lui-même, pied à pied, toute tentation de dogmatisme. Ce que j'admirais justement dans cette voix, qui venait de nous tenir deux heures durant en haleine, c'est qu'elle laissait intacte ma liberté, mieux : qu'elle lui donnait, à chaque détour de phrase, de nouvelles forces. “

[ ARB – Le miroir qui revient ]

Mehani Patrigeon - 2009

Par Les Friches Ferroviaires - Publié dans : Actes Universitaires
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Mardi 1 décembre 2009 2 01 /12 /2009 00:00

Saisie & Souvenir - Paysage Fer

Saisie & Souvenir

dans Paysage Fer de François Bon

INTRODUCTION

Réflexe de la presse et de l'internet, on a souvent voulu coller à François Bon une étiquette, stricte et claire, en un mot, accrocheuse. On a pu lire « néo-réaliste », « social », « engagé », « un roman industriel », au sujet de ses textes, je parle essentiellement de Daewoo, Sortie d'usine, Prisons, Paysage Fer et Temps Machine. Je porterai mon attention sur Paysage Fer et j'évoquerai les objectifs que se donne l'auteur dans une tentative de saisie du réel. François Bon développe en effet un rapport au réel bien particulier, qui a pu laisser croire, on le comprend aisément, à une démarche réaliste, plus ou moins réactualisée. Mais à mon sens, il s'agit là de la même sorte de piège que pour le style de Louis Ferdinand Céline dans les années 30 ou le Nouveau Roman d'Alain Robbe-Grillet à son apparition : ce qu'on croit être du réalisme n'en est décidément pas. Au cours du XX^ième siècle on a pu voir, notamment par les exemples précédents de L.F. Celine ou de A. Robbe-Grillet, une instrumentalisation du réalisme littéraire, un glissement dans son emploi, qui de genre ont transformé le réalisme en effet littéraire, ambivalent et complexe.

Je tente donc d'éclaircir le rapport au réel de notre auteur, ou plutôt ce qu'il donne à en voir. Car si le réel est abordé comme n'ayant pas de valeur, ce n'est pas le cas du rapport de l'auteur avec celui-ci. Si dans le texte de F.Bon le réel s'impose, hiératique et concret, il se pourrait qu'il ne soit qu'une forme déjà existante au service d'une démarche supérieure, une réflexion sur la nature de la représentation plutôt que sur le réel brut lui-même.

Paysage Fer est le récit en apparence purement descriptif, d'un voyageur qui effectue régulièrement le trajet en train de Paris à Nancy. Celui-ci voit défiler derrière la baie vitrée un panorama répétitif de zones industrielles, de friches, de parkings, d'usines, de gares ou autres structures ferroviaires. Le texte nous présente les tentatives de l'auteur de saisir ce réel fuyant sous la vitesse, en l'arpentant par des passages successifs (mais identiques), en s'interrogeant lui-même sur la difficulté de sa démarche et en ressassant une mémoire de l'instant qu'il aimerait inscrire dans une mémoire plus collective.

Le réel entrevu dans Paysage Fer se caractérise par sa nature architecturale : il est une mise en forme des espaces, des formes et des matériaux. Outre servir à définir un projet d'écriture, le réel saisi par F. Bon se pose aussi comme un accès à cette mémoire, intime ou collective. Que ce réel soit saisi instantanément ou fasse l'objet d'un travail de représentation, il demeure indissociable du temps et de la manière qu'auront les hommes de s'inscrire en son sein. Les hommes du lieu ou l'homme qui écrit. Le réel architectural comme moyen d'investigation, de découverte et de pérennité de la mémoire intime autant que collective rappelle les recherches trans-européennes de W.G. Sebald¹ et sa transcription de l'Histoire par le moyen d'une architecture vécue, arpentant les espaces, s'absorbant soi-même dans l'esprit du lieu.

Si j'ai choisi Paysage Fer, c'est un peu aussi par goût personnel. L'esthétique industrielle et celle de l'abandon étant déjà au coeur de mes travaux personnels, j'apprécie chez F.Bon l'association qu'il fait de cette esthétique avec une conscience aigüe du revers, de la face cachée de notre société. Il explore les marges (friches industrielles, ouvriers au travail, sans-papiers, SDF, prisonniers …) dans une tentative à la fois d'exhumation (porter à l'attention d'un public, et donc d'une mémoire) et de définition. Définir une société par ce qu'elle produit de marginal, d'oublié, de relégué, voilà qui rappelle, à mon sens, les travaux de Michel Foucault².

TYPOGRAPHIE :

Je noterais les notions importantes que j'ai souhaité présenter pour chaque partie en gras. Elles sont autant de pistes pour un travail approfondi. Les termes et syntagmes particulièrement significatifs sont écrits en italique dans le corps du texte. Les citations seront dans une police différente et entre « guillemets ».

I. La capture du réel.

Il semble évident qu'en apparence F. Bon tente une redéfinition moderne du réalisme, inspirée de la photographie³ et du reportage documentaire. C'est à dire qu'il se base sur ce qui est, d'emblée, plus réel que réel, sur ce qui, au sens commun, ne stimule guère l'imagination. Il s'intéressera au quotidien, à l'insoupçonné, au fait divers⁴, au banal. S'y associe un rejet de toute fiction ou mise en scène et une dissociation définitive du réalisme et de la vraisemblance, cette dernière relevant de l'artifice élaboré, de l'illusion efficace, et donc de la fiction. Mais paradoxalement aucun réalisme n'est innocent. Les écarts avec le réel que nous pourrons découvrir ne seront pas commis du côté de la fiction.

L'échappement permanent du réel auquel est confronté notre voyageur s'incarne directement dans l'ignorance qu'il a de ce qui se passe derrière les façades qu'il aperçoit. Malgré les passages répétés, le voyageur ne parvient pas à distinguer ce qui se déroule dans les pièces derrière les fenêtres des maisons. De même, l'auteur s'interroge sur la raison d'être de plusieurs structures industrielles, sans parvenir une seule fois à savoir si celles-ci sont désaffectées ou encore en fonctionnement. Notre voyageur ne parvient pas à établir de distinction entre ce qui est habité de ce qui ne l'est pas. Ce qui surgit très vite et pour ne plus disparaître de ce réel étudié, c'est un mystère insondable. Le mystère est omniprésent dans Paysage Fer.

« C'est pauvre, encombré, on n'en saura jamais que cela »

« Cette fois c'est le nom de l'usine que pas moyen de savoir »

« Dedans on ne sait pas, pas d'inscriptions. »

« A Maxéville le premier bâtiment, un fronton marqué Dupont Est. On ne saura pas, et même pas de l'autre côté des voies ni de l'autre côté de la ville, s'il y a un Dupont Ouest. »

« On attend parfois tout le voyage pour ce qui surgira quelques secondes et ne délivrera rien que ce que la vue en sait déjà […] Le train va trop vite et tout a passé, on ne voit plus rien, on a juste vérifié que le mystère était encore là. »

« Vitry-le-François : détail image quatre, énigme et mystère »

« Passe l'usine qu'on appelle l'usine mystérieuse, à cheval sur le canal et qui tourne le dos, recluse sur l'eau morte et qui ne regarde rien. »

Ces exemples sont sélectionnés pour démontrer la présence du secret tout au long du récit, du début jusqu'à la fin. Le mystère ne se lève pas, il demeure. Et curieusement ce mystère est toujours perçu comme contenant le pourquoi, la raison d'être du réel local, de l'architecture et de la spatialité que le voyageur parvient cette fois à saisir. Quand bien même la réalité serait consignée dans le carnet dans toutes ses dimensions, matérialités, assemblages et structures, le secret demeure. L'architecture, de la façade au matériau, garde intime ce qui l'habite, son dedans. Un intérieur interdit.

Là où François Bon définit sa conception réaliste de l'écriture, c'est en choisissant de ne pas se risquer à la spéculation ou à l'hypothèse. Il s'arrête au bord. Il ne cherche pas à savoir ce qui se trame derrière les fenêtres entrevues, au mieux déduit-il une présence d'une lampe qui s'allume, il renonce à toute supposition sur ce qu'il ignore de l'état de fonctionnement des usines. L'auteur prend garde à ne pas habiter lui-même ce réel désertique, à ne pas se projeter. C'est de frontière dont il s'agit là, une limite qui finalement sépare le réalisme de la fiction.

Le réel étudié se définira en partie par ce secret irrésolu, cette limite cognitive à laquelle s'arrête volontairement celui qui écrit. Car plutôt que de lutter et de rentrer dans l'investigation (prenant alors le risque de la fiction), le voyageur préfère s'en tenir aux contours des choses et y voir la signifiance même de ce réel, sa nature. Se laisse entrevoir la possibilité pour le concept de se définir par ce qui le délimite⁵.

L'écriture suspecte.

Tout le travail de l'auteur visera à respecter du mieux possible l'intégrité de cette enveloppe contre les marges de laquelle il se heurte. Mais la réflexion sur le vide contenu du réel entrevu se double d'une considération plus sémiologique de l'écriture choisie pour capter ce réel. Entre le réel et l'instance subjective de celui qui écrit, il y a le langage. Le travail de l'auteur serait avant tout une précaution plutôt qu'une mise en forme. Une précaution à éviter de transformer le réel sous les élans subjectifs que seraient la métaphore, l'image ou bien encore l'anthropomorphisme des choses par nature inertes. L'Homme prend conscience d'une subjectivité qui s'érige en obstacle et qui fait de l'écriture sa première victime en la déformant.

Pour éviter cette tendance, le narrateur, conscient qu'il est de son acte d'écrire, use d'un procédé jugé le plus apte à retranscrire le réel : celui d'une écriture qui adopte la forme de son objet⁶.

« on applique au texte la même règle qu'on a dans le voyage » p.36

Ainsi la syntaxe incorpore au texte la séquentialité et le découpage du paysage entrevu. L'architecture se découpe en bâtiments, en structures ou espaces distincts. Le rythme de l'écriture se fonde sur des phrases courtes, une énonciation hachée, une absence souvent de conjonction de coordination ou de pronoms relatifs, voire une ellipse totale du verbe de la phrase. Un rythme qui est le même que celui de la vision du monde du voyageur derrière sa vitre de train, qui ne peut saisir le réel que par une suite de fragments, que même la linéarité de la translation ne peut unifier. Si ce réel en contemplation passive pourrait sembler comme une continuité qui défile, uniforme et homogène, il se fragmente immanquablement sitôt qu'on veuille s'en saisir.

« Camion jauni ou verdi, entre deux haies tout près de la Marne, un ancien camion frigo, on n'aurait pas eu l'idée de s'en servir comme ça de résidence secondaire. Disproportionné, trop gros, pas de fenêtres : et avoir ça sous les yeux, pour les beaux dimanches. L'eau derrière, verte et profonde.

La Marne encore bâtiments désaffectés : d'anciens bureaux de parpaings et maintenant plus de vitre, une enceinte quand même close mais portail ouvert et rouillé, puis des gravats, tas provenant de démolition, le tout une tache vaguement blanche, qu'on longe un instant.

Reprendre. Terrains de foot pour entraînement, trois d'affilée de travers dans le format d'un grand, l'un après l'autre en rang près de la voie, ls six buts repeints de blanc et l'éternelle cabane de ciment brut avec deux portes vertes une pour chaque équipe et la buvette au milieu. » p.33

« Collines et arbres fruitiers, et puis, là-bas vers le haut, sous les pommiers, trois épaves de voiture dont une brûlée, que quelqu'un garde. Après, la forêt.

L'usine à tube en béton Gédimat Collot, entre la gravière et l'unité de fabrication, des tâches jaunes sur un champ vert : obstacles pour le dressage des chiens. Longs tuyaux d'évacuation d'eau ou collecteurs courts de large diamètre, empilés ici, tout gris, comme jeux d'enfant, et puis c'est la gare de Bar-le-Duc, reprendre. » p. 35

« Usine, scierie, gazoduc, gravières, atelier, dépôt médical, silo, poste électrique, gymnase, caserne, collège, salle des fêtes, camping, station d'épuration nord, station d'épuration sud, poste gaz, fabrique, abattoir, hôpital, et encore collège, et encore silo, et encore usine, puis stade, château d'eau, piscine, transformateur (juste f ), puis encore école (juste éc) lycée (en entier) et gend pour gendarmerie, et rvoirs pour réservoirs, puis parcours de santé sur fond vert près du canal au lieu-dit Le Porcelot. » p.76

François Bon emploie la technique du récit en mouvement afin de rendre compte de manière juste du réel et d'éviter toute pénétration d'une subjectivité déformante, au moins dans l'écriture. On remarque l'importance donnée au nom et, dans une moindre mesure, à l'adjectif. Verbes, pronoms relatifs, conjonctions de coordination, articles, sont souvent éliminés car n'entrant pas dans la signification du réel aperçu. La narration est séquentielle sans d'autre articulation que la linéarité, le passage brusque d'un tableau à l'autre.

Arpenter le réel et ce qu'on en écrit, toujours suivant cette même trajectoire défini par le mouvement du train, permettrait par la répétition de mieux le saisir, de le connaître, d'éviter toute surprise. Le voyageur repasse sur un réel qu'il connaît déjà, perfectionnant sa perception et inévitablement s'en construisant une représentation.

L'éphémère induit par la vitesse et la translation contrainte du regard appellent une écriture apte à transcrire sans délai. D'ailleurs on a souvent cherché à définir le réalisme comme une expression sans délai, un instantané. Cela est invalidé ici par l'impérieuse nécessité de l'auteur à répéter la même trajectoire, le même chemin, un grand nombre de fois. Comme pour compenser la fugacité du réel entrevu par la répétition du voyage. Car paradoxalement si F. Bon concède au réel du panorama qu'il croise sa nature insaisissable en substance, son mystère, il aspire également à ce que celui-ci lui devienne familier. Sans cesse, l'auteur redessine les contours des espaces vides, des volumes pleins, des pièces d'assemblage et des perspectives énigmatiques. En capturant l'espace comme il le fait il semble plus saisir la texture du réel que son véritable sens. Encore une fois, l'écriture incarne cette prédominance de la matière, de la texture palpable sur une éventuelle signifiance, qui serait à débusquer, à projeter ou à imaginer. Ces voyages successifs sont donc rappelés dans les retours de l'écriture sur elle-même. On peut lire :

« Variations de récit sur réel répété à l'identique, et pousser cela à bout, et rien d'autre même au récit que ces images pauvres » p.49

A de nombreuses reprises dans le texte la narration récapitule ce qui a déjà été dit de la structure observée, comme une suite de rappels s'étendant sur plusieurs lignes et s'achevant sur un nouveau détail architectural ou constitutif, une surcouche pour chaque voyage entrepris. Je donne quelques exemples de sites, lieux ou structures aperçues qui font l'objet de ses retours du récit sur son propre passé d'un trajet précédent.

Le supermarché : p.19, 41, 51, 72.
La boîte de nuit « L'Evasion » : p.27, 31.
Le champ de dressage pour chiens : p.35, 52
La cimenterie, la casse, le camp de gitans, etc.

Presque tous les espaces perçus se retrouvent répétés au moins une fois dans le récit, en aval de leur première mention, et s'enrichissent à chaque fois d'une information supplémentaire, parfois à peine un mot, parfois une subordonnée, dans le meilleur des cas une courte phrase supplémentaire lui est dédiée.

Cette tendance à ressasser chaque microcosme enraciné le long du rail participe d'une acuité du réel, un processus itératif ressenti comme nécessaire pour évincer toute imagination de ce qui est resté invisible lors d'un seul passage et pour minimiser le recours à la mémoire de l'instant.

Cet aspect se cristallise autour de la petite agglomération de Vitry-le-François. Entre la page 57 et 61 se trouvent 7 paragraphes réunissant tout ce que sait le voyageur de cette agglomération. Au début de chacun de ces paragraphes le nom de Vitry-le-François est repris et sur 4 pages c'est une litanie qui reprend tout ce qui a déjà été dit sur le lieu. A chaque paragraphe le nom du lieu est également suivi de l'indication « détail image n° du paragraphe ». Ainsi on a d'abord :

« Vitry-le-François, détail image un » p.57

Puis :

« Vitry-le-François, détail image deux » p.57

Jusqu'au :

« Vitry-le-François, détail image sept » p.61

F. Bon emploie ici un vocabulaire technique issu de la photographie et du cinéma et réfère donc à une capture instantanée du réel. Entre les pages 57 et 61 l'auteur se livre en quelque sorte à un assemblage des photographies prises précédemment, autour du même sujet. Ce qui concorde avec le projet :

« Variations de récit sur réel répété à l'identique » p.49

C'est cet aspect là qui fait de l'écriture un processus itératif dans le fil d'une lecture continue. En vérité, la saisie du réel est loin de se faire dans l'immédiateté mais se fonde sur un palimpseste de tentatives d'écriture. Le voyage a une vocation unitaire et réunit dans une même continuité et un même élan d'écriture les fragments du réel saisis.

Cet emploi du voyage dans le cadre du récit autant que dans le cadre de la démarche d'écriture elle-même rappelle les œuvres de W.G. Sebald, duquel j'ai pu écrire dans mes notes personnelles sur cet auteur :

« Le voyage est une part majeure de la trame narrative de ces textes. Le voyage est un paradigme fictionnel dans lequel évoluent les personnages, d'un pays à l'autre, d'un lieu de mémoire à l'autre. Il est le cadre parfait qui fait coïncider, de manière incidente donc, le déplacement géographique et la variation temporelle. Le voyage, s'il est induit par le travail d'enquête, induit lui-même en retour le travail de mémoire. Car dans l'œuvre de Sebald le voyage est vécu comme transport dans le passé. Le voyage permet l'unité de tous les fragments de réel. »⁷

Un projet d'écriture discret se dessine peu à peu. Si on a pu voir jusqu'ici ce qui faisait de Paysage Fer une saisie du réel, le texte a également une détermination beaucoup plus ambigüe. A de nombreuses reprises dans le texte il est fait explicitement mention du projet d'écriture de l'auteur, de son avancement ou des difficultés rencontrées. Un exemple parmi d'autres :

« […] on sait qu'ensuite il y aura la suite des usines, les quinze images fixes qu'on va retrouver et puis ensuite plus rien. Se forcer à écrire dans le temps même qu'on voit, et donc ne pas revenir, contraindre le récit à parvenir par seule répétition à gagner sur le réel répété, ce qui est et ce qu'on a du mal à voir, et justement parce qu'il cesse si vite nous contraindre à densifier dans l'instant le rapport visuel qu'on en a. » p.50

A mon sens c'est une attaque directe contre toute supposition de fiction. En incarnant dans le fil de l'écriture et dans la structure même du texte la démarche créatrice qui préside à sa genèse⁸, l'auteur dément toute fiction et réaffirme un réalisme qui ne prend pas tant pour objet le sujet (le travail à l'usine ou la fresque industrielle du rail) que la création littéraire et l'édification du texte, un texte qui semble alors se construire sur lui-même et par lui-même, attestant d'une écriture réaffirmée comme un matériau apte à construire, concret et édifiant. Disjoint peut-être du sujet, le texte devient lui-même architecture, ressassant ses plans et accédant à l'autonomie.

L'étude approfondie de ce que donne à voir l'auteur de son projet (par ses allusions intradiégétiques) révèlerait sans doute, en filigrane, un travail de ré-écriture du texte. Sans être incompatible avec la tentative d'une saisie efficace du réel, je pense que ce choix de calibrer le texte à l'image de ce qu'il décrit (son objet) tout en exprimant intrinsèquement la question de la représentation et du souvenir (son sujet), ne peut se faire sans un travail en aval du premier jet écrit.

En vérité, F. Bon tente d'élucider la question de la représentation et du souvenir qui se déploie dans l'instant de cette représentation. Et toute l'écriture est parcourue d'aveux quant à cette entreprise, un essai qui fait de Paysage Fer une réflexion sur le sens de ce qu'on perçoit du réel plutôt qu'une description, nostalgique ou mélancolique.

II. L'accès à la mémoire.

Une mémoire intime, celle du voyageur et au-delà celle de F. Bon lui-même, se développe et surgit dans Paysage Fer. Une mémoire des lieux ambivalente qui à la fois atteste du réalisme en enracinant l'objet du propos dans un monde plus vaste (temps et espace) et met en doute ce même réalisme en influent la représentation du réel par ce que le narrateur en sait déjà, ou ce qu'il croit déjà en connaître.

Par la ressemblance certains lieux croisés rappellent au narrateur des lieux de son enfance⁹. Celui entérine chez lui une réflexion sur l'incontournable subjectivité de toute vision de ces lieux-là.

« […] la surprise est morte, parce que cela fera vingt ans ou trente qu'en prenant parfois le train pour Bordeaux, en surplombant le Clain avant Poitiers ce sera à jamais la compétition de kayak qu'on y a faite qu'on regarde encore, et tout est à sa place comme tout à sa place devant la gare vide de Saint-Saviol : et pourquoi ce qui ne nous étonne plus à Saint-Saviol devient si étrange ici ? p.23-24

« Et qu'est-ce qu'on trouverait donc qui ne serait pas alors la même usine qu'à Saint-Pierre-des-Corps ou Angoulême ? » p.36

« Que le déjà par où on a passé, on a vécu (la voie ferrée passait près du petit stade de Civray, où on avait vestiaire quand on y montait avec le lycée, et la voie ferrée passait près de la fonderie Serseg à Ruffec près de Civray où on avait travaillé tout un été), est toujours accessible. Qu'ici, parce que rien n'est accessible et qu'on est emporté, le visible est à construire, quand bien même il ramène encore et toujours à de mêmes et si banals éléments simples (la maison au-dessus des voies, la perspective sur la rivière, la baraque des vestiaires et telle usine, le même tissu partout des transformations manuelles, entre camions et rails). » p.37

Le souvenir d'enfance ou de jeunesse éclaire le réel présent. Le lecteur prend conscience que ce paysage dont il est question s'inscrit dans un territoire ( la France ) au-delà de l'esprit du lieu. Un territoire forcément plus vaste, dont le seul moyen d'investigation reste le souvenir. Un territoire auquel le réel de l'instant permet l'accès par le jeu des correspondances. Et rétroactivement, le souvenir influe le réel présent, en mettant en doute le postulat de transparence réaliste (illusoirement) édicté par le narrateur.

De même, la vision du nom d'une société allemande implantée le long du chemin de fer provoque chez le narrateur un souvenir brutal, dont le récit s'étalera sur quatre pages. On a là une divergence de la progression narrative, qui ne respecte plus le temps réel de la translation ferroviaire et la capture du réel dans l'instant.

« A Château-Thierry le nom Westphalia Separator, sans doute qu'il y a forclusion ou prescription, on s'aperçoit qu'il y a vingt-cinq ans passés [...] » p.53-57

Au chapitre d'une mémoire individuelle influent la saisie du réel du présent de la narration, on peut citer les références bibliographiques. A de nombreuses reprises, certaines des lectures passées (parfois très lointaines) du narrateur sont liées à un des lieux, par l'entremise du souvenir, du vécu intime et remémoré. On remarque aussi des références à Gérard de Nerval, Julien Gracq, Honoré de Balzac¹⁰, Georges Simenon¹¹ et Samuel Beckett¹², dans de courts développements au sujet d'une éventuelle méthodologie du réel, où le narrateur avoue à demi-mot en quoi il s'en inspire et en quoi il pense en diverger.

Cette fréquence du souvenir que je viens de démontrer peut laisser supposer une tentation autobiographique. Mais celle-ci semble ressentie comme une pente dangereuse. La tentation autobiographique est en effet réfutée par le passage du pronom personnel sujet « je » au pronom personnel indéfini « on », voire même parfois au « vous ». Un « on » qui est même employé dans le récit des souvenirs. La prédominance du « on » donne l'apparence d'un parler populaire, concordant alors avec la langue volontairement synthétique du texte. Mais à mon sens, révèle plutôt une hésitation identitaire, une conscience à l'œuvre oscillant entre autofiction et autobiographie, ce qui nous ramène à la question du genre.

L'ambition d'une mémoire collective.

Le réel qu'interroge F. Bon se définit presque exclusivement par une séquence architecturale, une spatialité qui a cela d'étrange qu'elle semble inhabitée. Si la tentative de compréhension et de transcription de ce réel passe par une rémanence de la mémoire individuelle, le projet d'écriture aborde également le sujet d'un potentiel accès à une mémoire collective, sociale. Le sujet social est au cœur de beaucoup de textes de F. Bon : Sortie d'usine, Daewoo, Prisons, etc.

L'architecture, la conformation du paysage par la main de l'homme, l'urbanisme, l'édification de structures relativement pérennes, sont considérés comme dépositaires d'une mémoire. Une mémoire du lieu autant qu'une mémoire du territoire, notion plus vaste et globale. L'écriture réaliste du lieu semble permettre un accès plus direct à la rationalité du site : son histoire, sa légitimité, son explication, son rôle, enfin son côté pratique, autant dire sa raison d'être. Tout simplement parce que construire, c'est raconter.

Le lieu est à l'articulation du passé et de l'avenir, le présent semblant alors soumis à l'efficacité hésitante d'une saisie du réel dans l'instant. Le présent est sans cesse remis en cause, non pas dans sa prétendue disparition dans l'instant de sa constatation, mais dans la juste prise de réel qu'il institue autant qu'il nécessite.

L'architecture industrielle rappelle le motif de son origine, par sa détermination pratique elle réfère au passé de ce pourquoi elle a été construite. Et en étant indissociable de sa détermination professionnelle ou sociale, cette architecture là est soumise à la variation historique, au progrès, en somme à l'Histoire qui poursuit son œuvre cette fois discrète jusqu'au sein des marges. Et justement cette architecture est une image de l'incertitude de l'avenir. F. Bon interroge sans cesse le futur incertain de ce qu'il perçoit. Et au-delà de la matérialité, des volumes et des espaces, c'est aussi aux hommes du lieu auxquels il est, implicitement dans Paysage Fer, fait allusion. Car bien sûr l'auteur n'oublie pas les hommes derrière les usines et les machines. Des hommes qui curieusement se définissent dans le texte plus par leur absence que leur présence, toujours hypothétique, trouble et fugace.

« Enfin tout ce temps qu'on roule, beauté du monde orange des villes dans la nuit mal défaite, la masse si pesante de toute chose de ciment autour de ceux qui y vivent, et dont le train indique la trace sans qu'eux-mêmes se montrent (une fenêtre ouverte sur une pièce vide). » p.80

La suggestion d'un environnement aliénant, écrasant, explique peut-être qu'à de nombreuses reprises la trace de la présence humaine soit toujours signifiée ( entre parenthèses ).

De la même manière que pour les habitations - qui d'ailleurs sont souvent au niveau architectural hybridées avec les bâtiments à vocation industrielle – la présence des travailleurs dans les structures professionnelles est toujours mise en doute, contribuant par là même à ce mystère du réel dont je fais mention auparavant. On ne sait pas, tout simplement. Et de l'aspect humain du sujet même de cette ignorance découle une humilité dans la constatation de cette désertification. La question que se pose F. Bon n'est pas précisément de savoir si un individu se cache derrière le store de la maison ou le portail de l'usine mais serait plutôt la suivante : Y-a-t-il âme qui vive ici ?

C'est par le biais du paysage entrevu que F. Bon évoque une réalité sociale. Une réalité sans aucun présent et déserte, compromise entre passé rendu inutile et avenir incertain. On sait que F. Bon a fait de la question sociale des travailleurs de l'industrie un de ses sujets favoris¹³. C'est ce qui me permet de douter de l'exclusivité signifiante de l'esthétique industrielle dans son texte. Au-delà de l'architecture et du paysage ferroviaire il est question d'une part de la population qui risque de disparaître également car économiquement vouée à l'inutilité. Il est étonnant de constater dans le texte combien toute l'écriture renvoie sans cesse à l'inutilité des hommes. Les machines et structures décrites semblent émancipées et fonctionner en autonomie. Ce sont elles que l'on voit, ce sont elles dont on se souvient, ce sont elles qui dictent leur loi. Lorsqu'un homme est mentionné (un chauffeur près de son camion ou un fuyard crépusculaire sur une mobylette), il fait l'objet d'un rapport d'échelle peu flatteur, il devient minuscule, infime face à l'ampleur des perspectives du paysage, des lignes qui justement ne se définissent plus que par l'occupation de l'espace par les structures industrielles. C'est aussi cela que signifie « paysage fer ».

Si F. Bon veut à tout prix créer autant que préserver le souvenir, c'est qu'il pressent une disparition. Un retour au néant de ce réel qui s'oublie lui-même par petites touches, par fragments, puis par séquences. On pourrait presque dire que le réel que saisi le voyageur se définit plus par ce qu'il a été et ce qu'il ne sera plus d'ici peu que par son existence permanente, en l'état dans l'instant de sa capture.

En atteste par exemple la longue digression de la page 80 à 83 relative à une recherche documentaire sur le sujet et la découverte d'une carte postale ancienne.

De nombreux passages témoignent de la conscience qu'a le narrateur d'une disparition à venir. La déliquescence économique, l'oubli social est alors étrangement corrélée à l'arrêt prévu de toute saisie possible de ce réel à cause de la nouvelle ligne de TGV qui par sa vitesse rendra stérile toute tentative d'observation. En accélérant le mouvement, on précipite l'oubli.

« La nouvelle ligne de train, enfin plus rapide, bientôt passera droit, il n'y aura plus que deux gares et quelques parkings. On sera nous-mêmes dispensés de constater l'abandon. On ne regardera même plus, peut-être, aux vitres du train. » p.89

Cette citation clôt le livre. Il est révélateur de constater comme la disparition de la vision des structures (le train ira trop vite) est évoqué dans l'écriture par le verbe avoir : « il n'y aura plus »

Ainsi ce qui ne se verra plus littéralement ne sera plus, n'existera plus ailleurs que dans une mémoire. Le pronom personnel indéfini « on », par son indétermination devient une dénomination extensive, incluant la communauté des hommes : auteur, narrateur, lecteur, etc et la sensibilisant par là à cet oubli dont l'auteur voudrait faire chronique.

Toute la tentative de F. Bon évoque cette difficulté que l'on peut ressentir à vouloir articuler un réel avec son temps, un temps qui n'est autre que celui de la mémoire des hommes. Et cette difficulté est la même que celle à laquelle est confronté le passager du train lorsqu'il tente de faire coïncider dynamiquement – donc d'articuler – son écriture avec l'écoulement du temps derrière la vitre. C'est cette fois la vitesse qui oblige celui qui écrit à travailler avec sa mémoire de l'instant et à rechercher une écriture apte à transcrire rapidement. Une vitesse qui mathématiquement se définit comme le rapport de la distance parcourue et du temps¹⁴. La distance parcourue ici, c'est la spatialité et l'agencement de tous ces bâtiments, friches, espaces ouverts ou clos qui constituent le paysage fer. Il est bien question d'une pérennité du réel, ou plutôt de ce que l'on en retranscrit, du souvenir qu'on en a. Encore une fois le réel est insaisissable. Vitesse ou mystère d'une intériorité ignorée, c'est toujours l'insaisissable. C'est la constatation de cette irréductible distance avec le réel qui guide l'auteur, un intérêt pas seulement pour l'objet mais qui réside dans la confrontation du désir d'écrire (et donc d'user de la langue) avec la représentation qu'il s'en fait.

Mehani Patrigeon - 2009

NOTES :

1W.G. Sebald – Austerlitz ; Les émigrants ; Vertiges.

2M. Foucault – Histoire de la folie à l'âge classique ; Surveiller et punir ; articles du GIP « Groupe d'information sur les prisons »

3François Bon pratiquant lui-même la photographie. C'est dans ce cadre là que je l'ai d'ailleurs rencontré.

4Titre notamment d'un de ses textes – François Bon, Un fait divers.

5Michel Foucault.

6Il convient ici de rappeller la disctinction majeure entre sujet et objet. L'objet est ici ce paysage industriel sous le regard particulier du voyageur derrière la vitre du train. Le sujet est moins évident et surtout plus ambigu, comme nous le verrons bientôt.

7In « W.G.Sebald, Un Roman Historique » - p.9 – Mehani Patrigeon, 2008

8On peut l'observer également dans Sortie d'usine.

9Le souvenir d'enfance est un sujet récurrent chez François Bon.

10Paysage Fer, p.85

11ibid. p.85, 88

12ibid. p. 65

13Je me permets ici de conseiller toute l'œuvre de F. Bon au sein d'un corpus qui étudierait l'aliénation et les dommages de notre société moderne et de son « système » économique et social.

14V = D / T où V la vitesse, D la distance et T la durée (le « temps ») - formule de base en physique et mécanique.