ALAIN ROBBE - GRILLET – LA LIGNE BRISÉE
(exposé/cours)
→ ARB, comme vous le savez peut-être, est un des fondateurs de la notion du Nouveau Roman, durant les années 50. Une démarche littéraire qui a, quasiment, fait école. Une mouvance au sein de laquelle on peut retrouver les expérimentations d'autres auteurs comme Nathalie Sarraute, Claude Simon … Avec comme fil conducteur l'implication des Editions de Minuit.
→ 2 romans d'ARB : Le Voyeur & Djinn - ainsi qu'un essai théorique : Pour un nouveau roman.
→ j'ai dû lire plusieurs romans d'ARB avant de me décider à vous présenter ces deux-là, comme support de travail. Je les ai choisis car ils sont parfaitement représentatifs de ce que je veux dévoiler. Mais, dans une certaine mesure mes remarques sont aussi applicables aux romans Les Gommes, La Jalousie ou La Maison de Rendez-vous.
→ Dans Pour un nouveau roman, ARB dévoile ses conceptions d'un roman réactualisé, inscrit dans son temps, novateur et en rupture avec la notion classique du roman. Cette conception classique du roman, emprunte de réalisme, est d'ailleurs sévèrement attaquée. ARB veut à tout prix se démarquer du réalisme du XIXème s. > Flaubert, Balzac, Zola …
Il conteste à ces romans le statut de modèle dans une culture française qui sort de 2 guerres mondiales et qui s'ouvrent à l'international dans un climat politique tout à fait nouveau (la pensée de gauche française, l'interrogation sur le travail de mémoire, sur le renouvellement de la littérature après les traumatismes de la WW2, la polémique de « l'indicible », etc )
→ L'essai Pour un nouveau roman aborde beaucoup de sujets différents : critique littéraire, actualités, polémiques universitaires, impressions personnelles, considérations sur l'art …
→ On y trouve aussi les prises de position suivantes au niveau de la conception littéraire :
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Une remise en question la dichotomie exclusive du fond et de la forme. En vérité il pose la question de la domiciliation du sens.
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Une idée de l'écriture comme seule responsable de l'engagement et de la tenue de l'innovation. Il réaffirme ainsi la primauté du langage, et de ses variations, dans toute expérimentation.
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Conjonction des 2 idées précédentes : le sujet ne doit plus se résumer (et donc limiter) à l'histoire, mais c'est l'écriture qui doit faire sens. p.42
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il déclenche le débat sur la question de l'utilité, de la gratuité de l'art, en interrogeant la source du sens.
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Refus de l'utilitarisme : ARB admet une nécessité à l'oeuvre, mais dont le fondement est intrinsèque. L'art est son propre paradigme, ne se justifiant de rien d'autre que lui-même. Si on cherche à ancrer le sujet et la nécessité de l'oeuvre dans un système de référence extérieur, plus vaste, alors cette oeuvre apparaît, justement, comme gratuite.
→ Les oeuvres de ARB ne feront donc pas appel à cet « enracinement », édictant elles-mêmes leur propre contingence. C'est à l'oeuvre elle-même d'entrer en extension, de dépasser la densité du mot imprimé.
→ Les 5 idées que je viens d'extraire de cet essai sont directement reliées à mon travail sur nos 2 romans > ne jamais les perdre de vue !
LE VOYEUR :
→ Je serais volontairement bref > Djinn représente l'essentiel de mon travail.
→ un bref résumé :
Un voyageur de commerce débarque sur une petite île (qui fait beaucoup penser à une des îles de Bretagne). Après une visite du village principal, il loue une bicyclette pour faire sa tournée dans les maisons de la campagne. Ce vendeur de montres itinérant décrit minutieusement tous les éléments de sa journée, la géographie locale, ses parcours entre les habitations, son emploi du temps à la minute près.
On se rend compte bien vite que cette minutie obessionnelle et descriptive cache un secret.
On se rend compte que le langage descriptif s'emploie ici à taire quelque chose.
Et ce quelque chose c'est un trou, un espace dans l'emploi du temps de notre vendeur, une béance que je nommerai zone blanche.
Ce quelque chose, cela pourrait bien être le meurtre d'une adolescente, un meurtre agrémenté de sadisme.
→ Dans le récit se trouve, littéralement, une zone muette autour de laquelle tourne l'écriture sans jamais l'incarner vraiment. Et je dis zone car elle est pourtant bien délimitée dans l'espace et le temps.
→ Bien que muette car non incluse dans la narration, c'est le silence de cette zone blanche qui la rend hautement signifiante. Et tout le récit s'articulera autour de cette zone trouble, dans une tentative continuelle de s'approprier la réalité.
→ Un processus d'appropriation d'ailleurs tout à fait ambivalent, car ce récit est avant tout le récit de la duplicité : (je m'explique)
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en arpentant le réel, l'écriture (et le narrateur que l'on suppose) vise à s'approcher, à tendre de manière asymptotique justement, vers les limites de cette zone blanche / absente. Le propre d'une zone, et c'est ce qui a motivé mon appellation, étant bien de se définir grâce à ses limites.
Il y a un désir de la délimiter cette zone, en décortiquant l'emploi du temps de Mathias (notre vendeur) pour mieux situer cet espace oublié.
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MAIS, et c'est là qu'à mon sens il y a duplicité, cet excès d'objectivité dans la description névrotique d'une réalité vise aussi à masquer le souvenir même de cette zone blanche dont je parle. Il y a duplicité car on ne distingue jamais ce qui ce relève de l'oubli de ce qui relève de l'occultation.
→ Maintenant, ce qui caractérise description & narration :
→ La description, omniprésente dans le récit, illustre très bien le projet d'écriture développé dans Pour un nouveau roman.
→ Elle est un artifice qui tire son sens de son extrême simulacre. Par son objectivité outrancière et en apparence forcément réductrice du sens, elle reste ouverte à toutes les projections, elle se fait une invitation informelle au lecteur à habiter l'écriture.
[Page 60]
→ La narration, elle, ne se fait pas suivant un déroulement linéaire et successivement causal, mais plutôt au gré de l'imagination de Mathias. Et c'est bien le propre du processus imaginaire que de s'affranchir de l'instant, et donc de briser une ligne temporelle. L'imagination est projective, toujours prête à surgir et elle s'ancre dans la matérialité du réel.
Le soi-disant réalisme de la description minutieuse n'est plus alors tout à fait innocent.
→ une phrase qui illustre très bien la pénétration de l'imagination dans l'espace-temps de la narration : [page 214]
→ notez au sein de la même phrase un terme spatial “signes et itinéraires” et une notion purement chronologique “le temps révolu”.
→ Un passage parfait, qui exhume tout le squelette de l'oeuvre et qui tient lieu de révélation pour le lecteur, jusqu'ici relativement perdu.
[page 237]
→ par un travail rigoureux de gommage, on parvient à effacer complètement le fait (le fait divers), que ce fait soit un acte s'inscrivant dans le réel ou bien le souvenir même de cet acte.
→ Il ne reste plus de traces : ni indices matériels ni souvenirs.
→ ce passage reflète toute la narration, au moins toute sa logique structurelle interne, car il y en a bien une, il y en a toujours une. Une narration qui pouvait jusqu'ici sembler éclatée, décousue.
→ Mais ce désordre apparent dans la trame narrative est en vérité le symptome d'une conscience à l'oeuvre, sous-jacente, souterraine. Une conscience au travail / Un travail de mémoire.
→ Et les bases constitutives de cette mémoire dynamique sont les suivantes : les choses, les objets, l'espace, les formes, les découpages du temps. Eléments qui légitiment cette mémoire, qui en attestent.
→ C'est la mémoire des événements qui dicte sa loi, une loi à laquelle est subordonnée cette vision géométrique / mathématique de la réalité.
→ Le liseré rouge de l'incandescence entre les brûlures de cigarettes sur le papier journal évoque directement le sous-titre de Djinn : “un trou rouge entre les pavés disjoints”
→ une illustration encore de cet interzone littéraire, blanche, occulte mais pourtant sujet même du propos.
→ A ce titre, cet espace blanc de l'écriture mériterait le nom de Zone d'Autonomie Temporaire, selon ce qu'en définit Hakim Bey dans son petit traité “TAZ”.
DJINN :
→ Dès la première lecture, on remarque des traits communs avec Le Voyeur.
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Ce même ressassement du passé proche, cet impérieux besoin pour le narrateur de faire des récapitulatifs qui sont structurants, insistants. Comme si le narrateur se rassurait en permanence en consolidant son souvenir des événement. Avec toutes les modalités de manipulation du réel que cela implique. Cette visée rassurante cible aussi le lecteur, qui se voit conforté dans une vraisemblance, qui n'est autre qu'un vaste piège. Encore une fois, on retrouve une duplicité manifeste : rassurer le lecteur dans la vraisemblance d'un simulacre pour mieux l'égarer.
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Toute temporalité est également réduite au degré Zero, avec une absence totale de repères chronologiques et une perturbation de l'ordre temporel. Loin d'être stérile cette particularité permet une ambivalence fondatrice. [page 116]
→ A l'image du livre de Mark Danielewski - La Maison des Feuilles - qui vous a été présenté par Alexandre Richet, il serait inutile je pense de vous présenter mes idées sans vous faire une description de la structure de l'oeuvre.
Ce serait sombrer dans l'hermétisme (on y est déjà bien assez … )
STRUCTURE :
→ Notre texte est formé de 4 séquences narratives, que j'ai choisi de symboliser pour éclaircir mon propos :
→ Je nomme tout d'abord Séquence α la séquence formé des chapitres 1, 2, 3, 4 et 5 du récit. Cette séquence est en vérité une matrice narrative.
→ Je nomme ensuite les séquences suivantes : Seq. B > chap. 6 et 7 / Seq. C > chap. 8 / Seq. D > pages 137, 138, 139 / E : pour Epilogue.
→ Et, j'ai envie de dire “évidemment”, ce n'est pas la progression linéaire qui forme la structure du récit, mais plutôt les liens entre les séquences. Ces séquences mettent en évidence des variations et c'est dans ces variations que réside la matière même de l'oeuvre.
→ On se posera donc la question suivante : quelles sont les modalités de ces variations ? Et en quoi forment-elles un sujet inscrit en filigrane du texte imprimé ?
→ Ces séquences ont cela de particulier qu'elles relatent un même lot d'événements.
→ Chaque séquence est découpée en scènes (influence cinématographique). Une scène permettant une unité de temps, d'objets, de lieu.
→ Chaque scène se retrouve dans chaque séquence.
→ Dès la Seq. Alpha, tous les éléments sont déjà présents : objets, personnages, lieux. Toutes les séquences suivantes ne sont que des variations de la première sous d'autres règles formelles, par exemple la conjugaison ou les focalisations internes.
3 règles formelles en exemple, dont une que je développerais tout particulièrement :
R1 ) → une mise en abîme des personnages, qui sont sans cesse repris d'une séquence à l'autre, avec des variations, de nom notamment et de passé historique. Une confusion des instances subjectives qui me rappelle d'ailleurs les hétéronymes de certaines oeuvres d'Antoine Volodine > Des Anges Mineurs.
→ Mais cette mise en abîme n'est pas vertigineuse et sans clôture, elle serait plutôt cyclique : on retrouve des personnages sous les traits de certains autres & certains personnages sont dépositaires de la mémoire d'un autre.
→ Finalement on a plus l'impression d'avoir affaire à un cortège d'avatar qu'à une pluralité réelle de personnages. Voilà qui renforce l'idée d'un simulacre généralisé …
→ On note dans la Seq. C un dédoublement supplémentaire des personnages, un dédoublement interne à la séquence.
→ Les persos de la Seq. Alpha sont repris bien sûr, mais le sont deux fois.
→ Ainsi : Djinn la narratrice et sa meilleure amie sont quasiment des sosies.
→ Le jeune homme qui séduit la jeune fille au début de la Seq. (on suppose que c'est notre Simon des Seq. précédentes) a les mêmes traits que l'aveugle qui observent la jeune fille et son amie à la fin. Car bien sûr on devine que c'est un faux aveugle.
→ Mais, entre ces personnages que je nomme doubles internes, on ne sait pas vraiment laquelle des deux “versions” réfère à son personnage originel dans la Seq. Alpha / matrice narrative.
→ Je précise que, et c'est presque une règle en soi, ce dédoublement supplémentaire d'un même personnage est présent en germe dans la matrice de la Seq. Alpha, puisque Djinn est confondu à plusieurs reprises avec un mannequin à son effigie.
→ Finalement, le narrateur reste le même, mais c'est son identité, son être social qui varie. Un être social qui se définit par : son nom, son apparence physique, sa tenue vestimentaire, sa manière de parler, son éventuel handicap physique et bien sûr son sexe.
R2) → L'inversion de certaines lignes narratives :
→ Dans la Seq. B, l'apparition des personnages se fait dans l'ordre inverse de celle de la matrice / Seq. Alpha.
→ Plus qu'une inversion, c'est une permutation des pôles de la matrice Alpha qui s'opère dans la Seq.B → l'avant-dernière scène de la Seq.Alpha constitue la première scène de la Seq.B
et la scène d'ouverture de la Seq.Alpha se retrouve être à la fin de la Seq.B.
R3) → La variation des genres.
> la plus importante, car c'est ce choix littéraire qui va englober tout un ensemble de liaisons internes à l'oeuvre.
→ Seq. A & D : relèvent plutôt du genre policier (rebondissements, danger, suspense), voire du roman d'espionnage le plus basique (assemblée secrète, hommes masqués, déguisements, complot …)
→ Seq. B : est fantastique.
→ Seq. C : présente des caractéristiques de la science-fiction.
→ Ces différents registres sont contenus en germes dans la Seq.Alpha / matrice narrative, sous forme d'anecdotes, auxquelles on ne prête pas attention lors de notre première lecture. Ce n'est qu'ensuite dans leur séquence respective qui leur est entièrement dédiée, que le registre du fantastique et de la science-fiction s'expriment pleinement.
LE FANTASTIQUE :
→ Anecdote de Seq.Alpha qui annonce le fantastique :
La petite fille Marie raconte à Simon (notre narrateur) que le serveur du bar où ils se trouvent est un être louche, qui serait en fait le fantôme d'un marin disparu en mer.
>> On sait que Marie est une petite fille mythomane / elle se vante d'ailleurs de son talent de mensonge régulièrement.
>> Ce n'est qu'un délire d'enfant sans conséquence sur le récit.
>> On oublie vite et on revient au sujet principal.
MAIS dans la Seq. B : c'est sur ce souvenir du garçon de café fantôme (souvenir qu'on a nous, en tant que lecteur) que va s'articuler – au moins s'amorcer – le ressort du fantastique.
Ainsi, dans la Seq. B quand Simon se rend dans le bar, qu'il pense être le même (la disposition des lieux et des objets est la même que dans la matrice Alpha), il demande où est passé le garçon de café, rencontré précédemment.
>> La serveuse - une vieille femme et unique employée de l'établissement – lui répond qu'il n'y a pas de serveur.
>> Elle annonce également que Simon se trompe ou ment quand il affirme être venu la veille, car c'est le jour de fermeture.
>> Dépité et douteux, notre narrateur observe des photos sur le mur et découvre alors le portrait, vieilli, d'un marin en uniforme, qui ressemble trait pour trait au garçon de café du souvenir de la Seq.Alpha.
>> La vieille femme qui contredit les affirmations de Simon (et notre souvenir de lecteur) se nomme Marie, prénom aussi de la petite fille mythomane de la Seq.Alpha.
Dans la matrice Alpha, on peut noter aussi une présence du fantastique, marginale et toujours anecdotique, amorce muette à laquelle on ne prête pas attention.
1) La petite fille lorsqu'elle marche est décrite comme ne produisant aucun bruit, comme un fantôme. [page 33] Mais c'est immédiatement désamorcé.
2) Marie (petite fille) affirme que son frère Jean (prononcez [Djinn] en anglais) meurt souvent et ressuscite. Mais en fait il s'agit d'une maladie nerveuse provoquant des syncopes, des pertes de connaissances, des amnésies partielles. Là encore immédiatement désamorcé.
>> Vers la fin de la Seq.Alpha on apprend que tout n'était que mise en scène, afin de mettre à l'épreuve Simon, un test mis en place par l'organisation secrète qui l'a recruté ( // thème du roman d'espionnage).
>> Triomphe du rationnalisme à la fin de la Seq.Alpha.
→ Séq. B et fantastique :
>> Alors que la Séq. B est dominé par le surnaturel. Aucune explication logique, rationnelle, ne vient éclairer le récit.
>> La maladie du petit garçon Jean devient une perturbation de la mémoire, et donc du temps. L'enfant aurait le souvenir, résurgence violente, d'événements futurs.
>> Plus encore, tout le récit de la Seq. B serait en vérité la mémoire elle-même de l'enfant devenu une sorte de magicien. Les personnages eux-mêmes devenant alors des sortes de fantômes. L'image du magicien étant tout à fait cohérente avec le registre merveilleux de certains éléments du décor, de la tenue de la petite fille et des histoires qu'elle raconte.
>> La mémoire perturbe jusqu'aux instances narratives et au déroulement du temps.
>> Typiquement fantastique.
SCIENCE-FICTION :
→ Le registre de la SF est inscrit en filigrane de manière plus subtile, et plus difficile à appréhender. Des indices sont présents dans la matrice Alpha, mais on en décèle le sens qu'à rebours, en ayant lu la Seq. C qui elle présente ouvertement des éléments de SF.
→ Le principal thème science-fictionnel présent dans le texte est le suivant :
→ C'est bien sûr la figure de la femme artificielle. Une créature que l'on retrouve dans l'Eve Future de Villiers de l'Isle Adam au XIXième s. jusqu'au cinéma asiatique d'aujourd'hui avec 2046 de Wong Kar-Waï. (film culte qui partage d'ailleurs bien d'autres choses avec le texte de ARB)
→ Je ne développerais pas toutes les implications de cette figure culturelle de la femme créée ou de la femme hybride, celle que j'appelle quant à moi la poupée-machine.
→ Plus généralement c'est aussi la figure du robot qui apparaît ici. Le robot tel qu'il était perçu dans l'imaginaire de la 2nde moitié du XXème s. > c'est à dire un androïde, une création mécanique d'apparence humaine mais dont le mimétisme n'est pas complètement abouti puisqu'on y décèle une rigidité dans l'allure, dans les gestes et surtout le regard, qui est étonnament fixe et ne semble pas humain.
→ On retrouve là l'ancienne conception du regard comme symbole de la vie et comme caractéristique inimitable, sans contrefaçon possible, du vivant / de l'humain.
→ Un robot bien différent donc de sa figure réactualisée dans la culture des années 1990-2000, qui est une créature organique (nouvelle figure mythologique du clone) et qui présente souvent un surplus d'humanité qui nous interroge.
→ A la fin de la Seq. C on apprend que le narrateur - qui en fait ici une narratrice : Djinn – n'est pas un être humain véritable mais un robot / un androïde conçu par un savant (Le Docteur Morgan). Un personnage simulacre d'humain dont finalement toutes les péripéties précédentes ne sont que des tests fonctionnels.
→ Et plus encore : tous les autres personnages de la Seq. C seraient aussi des robots, dévolus à une tâche de surveillance … de notre jeune et séduisant prototype.
→ On les reconnaît alors à leur démarche peu naturelle, leurs gestes raides, leurs arrêts brutaux (bugs de machines) ET la fixité intimidante de leur regard.
→ Le registre de la SF est ici pleinement exprimé et éclaire rétrospectivement des détails des Seq. précédentes. [page 12, 14]
→ Et dans la Seq. Alpha, Djinn - qui nous est présentée comme une vraie femme puisque perçue par le regard de Simon le narrateur – n'est dévoilé dans la vérité de son être que secondairement. La première rencontre se fait avec un mannequin, la seconde rencontre se fait avec la femme véritable
→ Une femme véritable qui demeure toutefois très ressemblante avec le mannequin. [page 16]
>> On a une mise en abîme du simulacre.
→ Voilà qui termine mon explication des différents registres / genres du texte.
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→ Je me suis donc posé la question de l'objectif plus ou moins avoué de ces changements de registre de fiction. Bien que les notions d'objectif du créateur – le créateur c'est l'homme derrière la machine du texte – et d'effet sur le lecteur soit indissociables. On ne sait jamais ce qui relève de l'un ou de l'autre.
→ Plusieurs hypothèses :
- Agrémenter de façon captivante ce qui n'est finalement que la répétition d'une même histoire. Sans cela la répétition à l'excès du récit premier se serait réduit à une expérimentation trop
formelle.
→ N'oublions pas que la forme terminale, qui comprend de manière dominante toutes les autres, est celle d'un ouvrage didactique de conjugaison et de grammaire française à destination d'étudiants américains. Djinn est d'ailleurs une étudiante américaine.
(Et oui, Djinn est un texte de commande!) - Une incitation à la relecture, afin de mieux cerner les germes, les prémices annonçant dans les séquences précédentes le genre fictionnel de celle que l'on est en train de lire.
→ Premier pas vers une linéarité brisée du processus de lecture.
→ Une relecture – forcément attentive – permet également de rendre compte des potentialités narratives que présentent les séquences, où finalement chaque détail perd toute innocence puisque, potentiellement, il peut être invoqué pour développer une nouvelle ramification.
→ → Les variations du genre ne sont pourtant qu'une couche formelle, constitutive de l'ensemble de l'oeuvre.
→ Au chapitre des variations formelles je citerais également les deux suivantes :
-
Les temps verbaux et la conjugaison témoignent d'une appréhension du temps différente pour chaque séquence et positionne chaque scène sur une ligne temporelle qui est partagée séquentiellement avec les autres, mais qu'on ne peut pas superposer avec la ligne temporelle de la lecture.
La conjugaison étant en quelque sorte un système de verbe apte à transcrire le temps en langage, c'est la conjugaison qui détermine de manière hyperonymique toutes les variations temporelles qui sont la base même du récit.
-
La figure du narrateur qui est à la fois unique et plurielle.
→ Unique car l'illusion d'un même homme narrateur est entretenue : “je”; “Simon Lecoeur”
→ MAIS fragmentée car ce narrateur croise dans le fil du récit des personnages qui sont en vérité des sur-représentations de lui-même telle qu'il était dans la séquence précédente … Ou tel qu'il sera.
→ → On a donc littéralement un récit qui est l'histoire d'une mémoire, et qui requiert du lecteur un travail de mémoire. Le lecteur autant que le narrateur (figure générique / quel qu'il soit) devient l'arpenteur d'une mémoire dont il est paradoxalement dépossédé, puisque contraint de l'explorer et de l'expérimenter pour la définir, et donc la saisir.
→ Explorer : par le souvenir et la clairvoyance, forces d'investigation hautement projectives.
→ Expérimenter : par l'incarnation successive, la subjectivation temporaire de la mémoire, voilà ce qui transpire de la pluralité des personnages – une pluralité à la fois redondante et différenciée.
→ → Finalement on a une volonté délibérée de l'auteur – qui a tendance à s'effacer derrière la complexité de la chose – de nous forcer à un travail d'exégèse. Une approche globale et non-linéaire qui seule nous permet de définir la nouveauté de ce texte par rapport à un roman dit traditionnel.
(Y'a-t-il une forme traditionnelle du roman ?? )
→ Le véritable propos du récit ne réside pas dans la narration linéaire qui nous en est faite, mais plutôt dans les rapports secrets entre les séquences, dans ce que les détails écrits laissent entrevoir ou deviner du non-dit.
→ Le propos, le sujet même de ce texte est à décrypter au travers de l'écriture mais se situe en dehors d'elle, dans un espace littéraire ambigu, disjoint, et seulement défini par des interactions.
→ Cela peut peut-être expliquer le titre : “un trou rouge entre les pavés disjoints”
→ Une littérature intersticielle.
→ Mais loin de ce que ces images supposent, malgré leur vérité, on trouve malgré tout un dynamisme certain.
→ L'étude des variations, des interactions entre séquences nous révèle la topologie secrète du récit.
→ Mais si cette topologie du récit est affranchie de la linéarité, elle n'est pas pour autant figée dans le temps.
→ L'auteur prend soin de dynamiser son récit, de le faire tendre vers une fin. La réflexivité entre les séquences n'est pas totale, il y a une évolution.
→ La longueur des séquences est décroissante, alors que pourtant elles racontent les mêmes événements.
→ Cet aspect dégressif, agissant par une compression furtive de l'écriture, permet peut-être d'aiguiser l'attention du lecteur, ou au moins laisse supposer que l'on tend vers quelque chose. Le vertige méthodique n'aspire pas à la spirale mais glisse vers un horizon, une téléologie qui est à la fois harmonieuse avec tous les non-dits du reste de l'oeuvre, et décalée par rapport à la fin franche et marquée du romanesque traditionnel.
→ Au delà de l'expérimental, quel pourrait être le sujet que l'écriture esquisse à demi-mot, justement ?
→ Je me suis donc penché sur l'évolution du rapport Homme / Femme, qui à mon sens atteste d'une téléologie, bien qu'imprécise et trouble.
→ Seq. Alpha : femme en position dominante : elle donne les ordres, c'est elle le patron, elle réclame le vouvoiement, elle dicte sa loi, délimite ce qu'il faut faire de ce qu'il ne faut pas faire.
→ Seq. B : la femme reste une figure d'autorité, mais vers la fin de la Seq. apparaît un attrait érotique réciproque avec Simon Lecoeur.
→ Seq. C : inversion du rapport de force : Simon l'homme détient l'autorité ET le savoir. C'est lui qui a une plus grande expérience de la vie. [page 124]
→ Seq. D : inversion totale du rapport : une jeune femme se présente à un homme dans un hangar désaffecté (même scène que dans Seq. Alpha) pour un travail.
→ la question du rapport Homme / Femme est bien susceptible d'éclairer une certaine progression narrative.
→ Au delà d'un simple rapport, c'est aussi un fait qui survient et apparaît malgré tout comme une conclusion : le meurtre de la jeune femme.
→ On apprend dans l'épilogue qu'une jeune femme a été retrouvé morte dans un hangar désaffecté, qui correspond parfaitement à la description du lieu des rencontres de la Seq. Alpha et de la Seq.D
→ Le rapport Homme / Femme s'est donc non seulement inversé, mais avec la suspicion qui plane sur le personnage de Simon Lecoeur, ce rapport s'est dépassé lui-même – transformant un attrait érotique en pulsion de mort.
→ Un rapport H/F finalement illusion et simulacre puisqu'il repose en partie sur la fascination de l'homme pour une femme artificielle – Mort et artifice étant liés, comme le démontre ma remarque suivante :
→ La scène du crime a déjà été décrite bien avant, en amont de l'épilogue.
[page 87]
Simon Lecoeur découvre le corps de Djinn, la jeune femme, étendu dans une mare de sang. En le touchant, il se rend compte que ce n'est, encore une fois, qu'un mannequin, une mise en scène. Et à la fin c'est pourtant la même scène qui est décrite, à ceci près qu'elle est réalisée.
→ Une fois décryptée cette écriture intersticielle, qui vise finalement à une toute-puissance de l'ellipse, une signifiance du récit non-écrit, on se rend compte que le récit et ses variations recèle une véritable histoire, au sens plus classique du mot, une histoire explorant la question du rapport H/F, du travestissement, de l'androgynie et de la figure érotique de la femme-enfant.
CONCLUSION :
Ma conclusion sur le travail que ces oeuvres ont nécessité est déduite du statut que j'accorde à la Seq. Alpha.
→ Cette Seq. Alpha comme je l'ai expliqué est une matrice narrative. Comme matrice elle est donc visible en résurgence dans la ligne du temps, mais aussi souterraine sans discontinuité temporelle.
→ Matériellement l'objet-livre ne pouvant pas se dédoubler lui-même dans l'espace et le temps, c'est malgré tout par cette matrice que le lecteur entre dans le récit. La lecture demeure linéaire, matériellement, quoi qu'on fasse.
→ La linéarité n'est brisée qu'une fois la lecture achevée. L'oeuvre ne devient totale qu'une fois qu'elle est close. Il n'y a qu'en éprouvant jusqu'au terme la linéarité que celle-ci peut exploser.
→ S'impose alors la nécessité d'une vision globale de l'herméneute, et d'une frénésie presque autoritaire à dépecer chaque variable – aussi anecdotique que celle d'une enfant racontant en 5 lignes une vague histoire de fantôme – en la considérant comme une itération du Tout.
→ L'Oeuvre Totale se constitue de tensions, de répétitions et de rapports d'échelle, bien plus que de la narration d'un récit unique, forcément simpliste.
→ Dans ces conditions l'analyse chronologique page par page est inutile. Toute prétention de supposition ou d'hypothèse impose une connaissance entière de l'oeuvre, l'idéal étant de la connaître presque par coeur.
→ Je terminerais sur ces mots de ARB au sujet de Roland Barthes :
“ Roland Barthes était un penseur glissant. A l'issue de sa leçon inaugurale au Collège de France, comme je manifestais mon enthousiasme devant la performance accomplie, une jeune fille inconnue a bondi sur moi avec véhémence, avec colère :
“ Qu'admirez-vous là-dedans ? D'un bout à l'autre il n'a rien dit ! “
Ca n'était pas tout à fait exact, il avait dit sans cesse mais en évitant que cela ne se fige en “quelque chose”, selon cette méthode qu'il mettait au point depuis de longues années, il s'était retiré de ce qu'il disait, au fur et à mesure. Pour mettre en échec sa provocante formule qui faisait tant jaser ce soir-là, affirmant que toute parole est fasciste, il donnait le troublant exemple d'un discours qui détruisait en lui-même, pied à pied, toute tentation de dogmatisme. Ce que j'admirais justement dans cette voix, qui venait de nous tenir deux heures durant en haleine, c'est qu'elle laissait intacte ma liberté, mieux : qu'elle lui donnait, à chaque détour de phrase, de nouvelles forces. “
[ ARB – Le miroir qui revient ]
Mehani Patrigeon - 2009
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